《情人奴奴》在线观看和下载

皮亚拉电影不需要变奏点，只是围绕角色的若干切片呈出足矣。乍看内部的每场戏都很散漫，但电影结束后便凝聚为一个整体，背后支撑电影的是清晰的时间观。《张口结舌》只做空间建构的工作，人物在听病患喘息中察觉时间；《**奴奴》《关于我们的爱情》的时间观则在情感的强拉扯中，在镜头硬切后急寻结果却未果时被察觉，永远的进行时态。

于佩尔阿姨年轻时候也是一枚**，大鼻子情圣叔叔年轻时一直是不知疲倦的种马。

我发现试图分析莫里斯的电影是困难的，他的电影中充斥了大量的“废戏”，然而正是这些废戏构成了莫里斯的电影，很难从中抽出一个清晰的故事。他的镜头形式就是内容。他将自然主义运用到了极致。于佩尔并非用演技呈现人物，而是用一种状态，在影片的后半部，人物的状态和行动始终是分开的，于佩尔游离的状态和现实的嘈杂构成了一种张力，而电影的想要说却说不出来的某些东西便在这种张力中得以呈现。对于莫里斯的电影，我只能说，你品，你细品。

整部电影没有故事，但并不无聊。原因在于，电影对于情绪流动的细腻捕捉。皮亚拉的方式并非是通过将其摆上前台，而是始终在整体中呈现，如同照相时对景物的对焦一般。最典型的是在奴奴母亲家吃饭的戏，从兴奋开心到默然不语，有什么原因？没有A导致B的公式，真正使得情绪流变的是整个环境的变化，而导演也只呈现表面。从某种程度上来说，真实和幻象的界限模糊了，摄影机前的拍摄现场和摄影机中我们看到的场面，流动着相似的情绪，这点难能可贵。

7/10。疯狂**的**奈丽逆转了社会性观念，她从逆来顺受的妻子转变为主动背叛的一方，性的觉醒是女性自我意识的表现，在巴黎喧嚣的迪斯科舞厅，奈丽遇见了粗鲁又魅力四射的浪子奴奴，他无法抗拒奴奴的**本性一起到酒店**，皮亚拉拍摄**场面时给予男女演员同样多的**镜头，看与被看的不平等**关系被同等数量的凝视镜头所颠覆，他倾向于演员在即兴的氛围中，感到平静和冲突之间爆发的瞬息转变：奈丽有勇气和主见，对丈夫若即若离毫无悔意，敢于追**人的幸福和欢愉，从**那得到远超中产婚姻的满足，她一边承受着丈夫的妒火与乞求，一边毫无戒心地投入奴奴的怀抱，尽管后者好斗、对奈丽言语搪塞和经济剥削，但***不再是男人的性对象，有主动选择离开和决定**下一阶段的权力，最终奈丽怀了奴奴的孩子，才醒悟到奴奴游手好闲的残酷现实。

皮亚拉的“真实”并不像达内的“真实”般带有强迫性，而是带有游戏性。当我们目睹Loulou与Nelly前夫斗殴时，从中间声道传出一个声音"Who's going to pay for ** mailbox?"，巧妙地将观众和旁观的邻居置于同一位置，将焦点移开，移到自我得失上。皮亚拉的艺术正在于此，真实和真实的反打。

皮亚拉影展，西尔维皮亚拉到场，说拍这部电影当时他状态很不好，身体和心情都是。和前女友刚分手，还是请了她创作剧本。。爱情白描，之后很多**爱情电影都有皮亚拉的影子。可以说根本就没有剧情，稍微**点的变化来得有点晚也不知道该来不该来，不过皮亚拉的电影看完就是这辈子忘不了的。

后来德帕迪约脸变大了，于佩尔却变小了，后者脸型大变恐怕动过骨。

不知为什么想起芙芙的那部“**玛侬”。爱得毫无道理，爱到绝望。阿姨的采访说每部电影会有一些“电击”般的时刻，情感深处爆发的能量。

第一部皮亚拉。为什么喜欢皮亚拉、侯麦、戈达尔的电影？因为他们像印象派画家一样在广阔的城市生活中、在行动中拍电影。这本身就是一种常新的生活态度，一种美德。本片混合了冷酷客观的判断力和原始冲动，德帕迪约整个人就像行走的力比多，不开化但富有生机，且情感细腻。（想想，因为有他，德尼罗在《1900》里演的居然是文明的那一个）其他人要么不拍城市（侯孝贤），要么拍出来像城市本身一样冰冷（布列松），皮亚拉在精准残酷的同时仍保有温情一瞥，恐怕不是**而是因为信念。好像也是第一部于阿姨，男女主角双双爆表。之前在**书和访谈里看杨德昌侯孝贤戈达尔赞美皮亚拉，看完发现果然是人如其影，名不虚传