阿伦·雷乃 Alain Resnais

获奖情况

第67届戛纳电影节 获得黄金马车奖。获奖影视：

第65届戛纳电影节 获得主竞赛单元 金棕榈奖(提名)。获奖影视： 《你们见到的还不算什么》

第62届戛纳电影节 获得主竞赛单元 金棕榈奖(提名)。获奖影视： 《疯草》

影人资料

学院深造 阿仑·雷乃，1922年6月3日生于**莫尔比昂省的省府瓦讷市，自幼酷爱文学和心理学。14岁时，迷上了电影，并制作了一部8mm短片，随后**巴黎一所电影学院深造。毕业后，从事副导演多年。33岁时，他的纪录短片《夜与雾》，改变了纪录片的传统模式，纪录成为了一种心灵的延续。 声名大噪 真正让他声名大噪的是四年之后的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》。这两部反情节的影片最大限度地提供了电影语言的可能性，极具**意义。重要流派，左岸派地位得到确立。雷乃则是首当其冲的旗手。此后的作品良莠不齐，但他鲜明的电影立场还是让人过目难忘。**上世纪90年代，雷乃和许多领袖级电影大师一样，改弦更张，回归传统，开始注重电影的观赏性。《人人都唱这支歌》便是他这个阶段最具代表性的作品。 常惹争议 他是**新浪潮的中坚分子，但跟其他新浪潮影人不同的是，他没有《电影笔记》杂志的背景，他的特点是关注****、现代主义以及社会和政治议题，经常以时间**忆作为主题，从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看问题；在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，剪辑重抒情性，作品常惹争议。 幼年** 阿仑·雷乃(照片2)阿伦雷奈1922年生于**的布丹，幼年**，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！阿伦雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入**高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的**电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《**》35mm的重拍版本，赢得了***影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。 教师到表演 1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进**高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的**电影资料馆看的经典电影得益大。 拍摄和剪辑 阿仑·雷乃(照片3)之后搬到赛纳河左岸的雷奈是以拍摄和剪辑纪录片和"艺术"片为主正式开始了他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《**》35mm的重拍版本，赢得了***影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。电影史上，画家的故事是最受欢迎的题材，绘画和电影之间的**关系使得后现代的电影艺术家彼得·格林纳威、德里克·贾曼，包括黑泽明都在自己的电影中向画家致敬。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把***的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘这个雷奈电影的母题是在这部影片中开始出现的。 影坛地位 说到新浪潮，首先想到的是**50、60年代的作品。由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈达尔和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的新浪潮，作为一场运动持续的时间并不长（1958-1962），但它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了**乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向70、80年代回避现实与回归"优质电影"的倾向提出**。 阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把***的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。 人物个性 作为左岸派的首领，他们与新浪潮最大的不同在于，左岸派更注重文学性，其知识分子气质是这一流派最重要的特征。有人曾说雷乃的影片在影院公映，是极大的浪费，它更适合在**里，一群知己一同沉浸在心灵的奥秘之中。 《战争结束了》雷乃对记忆的态度只属于他自己，他还没有明确的继承者，包括他自己。雷乃在[广岛之恋]里将记忆物化，男女主人公最后呼唤的只是双方的地名。这种将记忆的泛化，更具文化学的意义，对普通观众而言，势必如一头雾水。《去年在马里昂巴德》更是异常温柔地摒弃了电影所应具有的全部观赏元***物走走停停，反复询问记忆的可靠性，及它的存在是否必要。他中期的《战争结束了》和《慕里埃》加强了故事性，但人物性格依旧松散，主题仍是过于严肃。80年代推出的《我的美国舅舅》是他故事最为完善，内涵较为明朗的一部影片。按照雷乃自己的说法，他是要以生物学的角度来解释芸芸众生日复一日的苍白岁月。他否定了**，而所谓的感情，只是人类排遣寂寞的拙劣表达。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的电影语言，不动声色的剪辑，呈现人类无法根除的终极困境。而雷乃自己的态度却是一派朦胧，他惟一的态度可能就是，“我知道现实本身，却不知道该如何面对这个现实。” 在左岸派最风光的那段岁月里，他与**新小说派的两位巨子，玛格丽特·杜拉斯、罗伯特·格里叶，过从甚密。这二位后来也做了导演，成为左岸派的重要人物。他们和雷乃一样坚持，人的感觉和潜意识是电影最应表达的惟一事物。而所谓的感官**将破坏电影的本质，并阻碍电影的发展。**90年代以后，雷乃改变了他的这一想法，他努力使影片变得可爱起来，并学习新锐导演，用后现代的手段完成一部作品。《人人都唱这支歌》便是一部赏心悦目的作品，人们的感情明确，并不乏喜剧因素。 不少人把雷乃的流变看作为背叛，而雷乃的说法是，只要电影存在，他自己处于一种什么样的状态，并不重要。 相对于轰轰烈烈的**“新浪潮”，和他们的直率自然相比，“左岸派”的导演算不上电影新人，他们对电影艺术的探索早于“新浪潮”，他们天性的精英意识，领得“左岸”电影显得深思熟虑，甚至有点老谋深算，也许正是因为他们的过于自省，过于内化，这个在电影史上极为重要的电影流派，在二十世纪六十年代却很少被人们所提及。